A
imensa maioria dos filmes de terror pode ser esquematizada de forma
relativamente simples: existe a princípio uma situação de normalidade atrelada
ao funcionamento regular do mundo – as coisas estão em seus devidos lugares;
esta ordem, então, é desestabilizada por uma entidade ou evento oriundo de
algum outro lugar – outro mundo, outra lógica de causação (mágica, mística,
divina, demoníaca); a trama se desenrola no embate entre o conhecido e o desconhecido,
o normal e o anormal; por fim, há um desfecho em que um dos lados prevalece
sobre o outro, e o normal então redefine seus termos para poder voltar a ser ou
não... normal. Caso aconteça da fonte de estranhamento não ser abafada tanto
quanto necessário, retornar à primeira casa (criar uma franquia, por exemplo).
A
popularidade e a longevidade dos filmes de terror são sintomáticas de uma visão
que predomina nas sociedades modernas ainda hoje: a de que o real pode ser
transportado sem maiores problemas para o realismo, isto é, que o mundo do
cotidiano é o mundo do visível e do regular. Com isso, observa-se como os
filmes do terror partem quase em sua totalidade do lado do normal, justamente
para que os sustos/assombros/efeitos surjam a partir daquilo que é alheio a
esta ordem, isto é, o paranormal: na prática, isto significa que os filmes de
terror assumem a perspectiva de um nós – a partir do roteiro, do modo de
filmagem, da empatia criada com os personagens – em oposição a um outro, que
não deveria estar ocupando o espaço daquilo que tinha até então uma ordem
determinada.
Em
resumo, só pode haver o conceito de filme de terror em uma sociedade
estruturada a partir de ideias de autoconservação e de identidade (por isso
olhe para a subversão do que Juliana
Rojas está propondo aqui no Brasil!). Desta forma, um mundo que deixasse de tentar encurtar a qualquer custo a distância das coisas à representação para, neste movimento, propor a ideia de um tipo de arte realista, seria um mundo que tornaria obsoleto o atual conceito de filme de terror: estaria, afinal, abolida qualquer ideia de uma divisão a priori entre nós e outros (cultura/natureza, racionalidade/irracionalidade,
normal/anormal, por exemplo). Radicalizando esta ideia, seria interessante
pensar, por exemplo, como sociedades animistas lidariam com este conceito de
terror com enorme passividade ou incompreensão, já que os laços sociais não
estão pautados na repetição ou fixação das formas, no visível como imediato, no
mesmo. Note-se que isso não é um juízo moral sobre quem pratica o gênero ou
quem o admira (muito menos a ideia de que em algum momento da história as
pessoas pararão de se assustar com as coisas), mas sim um parecer importante
sobre qual o tipo de sociedade que está gestando certo tipo de filme, e o que
um tem a dizer sobre o outro.
Mal dos Trópicos (2004), Síndromes
e um Século (2006), Tio Boonmee
(2010) e O Cemitério do Esplendor
(2015) apresentam alguns elementos comuns aos do nosso gênero em questão:
entidades inexplicadas, causações simultâneas que regem as ações, uma relação
tensa entre a vida e a morte, algum acontecimento do passado que gera relações
imprevistas no presente. Não se pode dizer de forma alguma, contudo, que sejam
filmes de terror (e notemos aí que um gênero não é questão de o que, mas sim de como). Tem-se em jogo, de forma distinta, um tipo de relação tensionado
entre estes elementos, uma proposição ética radical que se desenha entre
observador e observado, e que desestabiliza o próprio esquema que inseriria
estas histórias do anormal como
contraponto necessário para sustentar a lógica realista de arte (e de
sociedade). Aí estão nossos interesse e ponto de vista no cinema de Apichatpong
Weerasethakul.
Comecemos
por Mal dos Trópicos. O filme é uma
história de amor entre um camponês e um soldado, mediada pelo fato de que há,
em determinada região, a existência de alguma entidade (eis o mistério, o
elemento que inicialmente exterior à ordem diegética) que começa a devastar os
rebanhos e assombrar os moradores da região rural. Na iminência da catástrofe,
Tong, o camponês, desaparece subitamente: isto desencadeia em Keng uma busca na
floresta por seu companheiro. Cria-se o cenário perfeito para o assombro: há
uma espécie de monstro assassino à solta, há um personagem solitário, há uma
mata escura. E então? E então o ponto de vista se distorce. O soldado solitário
– não depois de muito tempo de um silêncio que gradativamente transforma a
tensão em cenário – passa a ouvir a voz da tal fera misteriosa, e ela se revela
como sendo aquele que foi (é?) seu amante, agora em outra forma física: Keng o
ouve, o vê, interage com ele, e essa interação é ainda o amor. O núcleo dos
indivíduos não está na forma, mas em algum outro lugar, e a mudança de corpo do
camponês é simplesmente interiorizada pelo filme, passa a fazer parte de sua
lógica. Tong deixa de ser uma fera para ser um soldado apaixonado como fera, o filme deixa de sustentar um
mistério para redefinir a maneira de dar forma à relação entre os dois. O que
permanece em aberto é, assim, se a manifestação sensível do tigre está no plano
do imediato – todos o veriam desta maneira porque assim ele surgiria – ou no
plano da experiência sensível do soldado – ele o vê e o ouve porque ele o ama,
e só por isso. O mistério, portanto, não é o que acontece, mas em que plano
está acontecendo. O observador nunca está confortável do lugar de onde olha,
porque este lugar oscila, e é esta oscilação justamente o que altera aquilo que
está sendo visto. Multinaturalismo à moda Viveiros de Castro e Tânia Stolze
Lima.
Em Tio Boonmee será possível presenciar
uma jornada pelas vidas passadas do homônimo personagem, assim como de alguns
entes que cercam o núcleo familiar da história. À beira da morte, Boonmee
viverá uma jornada não rumo à finitude de seu corpo ou à continuidade futura de
sua alma ou de seu legado, mas à descontinuidade das formas que se sucederá à
morte, por ter antecedido a vida. O filme, assim, não trata este processo na
chave do mito ou da parábola – como acontece em Sonhos, de Kurosawa, por exemplo – mas incorpora a multiposicionalidade
dos personagens, isto é, sua capacidade de oscilar de um corpo a outro e,
portanto, de um ponto de vista a outro, como o local do normal (e de vários
normais simultâneos). Assim aparecerá a quase amorfa figura de Boonsong, filho
morto de Boonmee, metamorfoseado em um corpo enorme e com olhos reluzentes, e
se sentará à mesa junto àqueles que também fazem parte da família, ainda que
portando um corpo humano. Assim aparecerá a mulher já morta de Boonmee e
manterá longas conversas com ele, sem que isso causa espanto ao personagem. Com
isso, o espectador passa gradativamente a relativizar tudo aquilo que é visto
na tela, a postular em cada forma uma continuidade de outra forma, em cada
existência uma continuidade de outra existência: um mundo absolutamente avesso
à doutrina cristã da redenção das almas e da hierarquização dos seres, para
ficar em algo imediatamente próximo ao público ocidental.
Síndromes e um Século e Cemitério do Esplendor são, por fim,
filmes que se desenrolam a partir de tensões entre o Estado moderno – de matriz
ocidental, racionalista e ilustrada – e as implicações locais da modernização
das cidades, dos países. Nunca existem paisagens aqui. O que existe são
confrontos em uma racionalidade indiferente às implicações de seus atos – como
medicalizar sua população ou destruir um cemitério ancestral, nos respectivos
filmes – e uma realidade que opera há muito tempo em outras lógicas. Nisso
tem-se, em Síndromes, a realização simultânea de dois planos de uma mesma
(mesma?) história: um em que um monge sonha em ser DJ e pede a prescrição de
ansiolíticos para uma médica, outro em que ele encontra na fé o caminho para
sua vida (o filme não se decide por nenhum deles). Nisso tem-se, em Cemitério, uma
doença do sono que passa a assolar a população de uma região, cuja cura (e cuja
causa) está atrelada ao passado do vilarejo – a guerra que ali houve – ao
presente – o hospital improvisado na escola diante do cemitério – e ao futuro –
a demolição das edificações da região para a construção de uma estrada ou uma
linha telefônica: o Estado pode até agir de cima para baixo (e o filme poderia
contar esta história, deste ponto de vista), mas suas implicações são
horizontais. Nenhum plano simplesmente se sobrepõe ao outro, mas todos os eles
são reais e verdadeiros simultaneamente.
Neste
brevíssimo esquema, em suma, o que se pretende desenhar é uma genealogia do que
Apichatpong propõe por meio da linguagem como reflexão para os pressupostos do
cinema, e, portanto, das sociedades. Em primeiro lugar, o que parece ser
colocado em jogo pelo cineasta tailandês é a necessidade de desnaturalizar o
ponto de vista para que se possa enxergar outros mundos, outras formas: o
observador é ele próprio parte do enunciado, já que sua perspectiva legitima ou
deslegitima determinados mundos, modifica seu estatuto, referenda a voz de
alguns personagens. Quando se sabe que, em cena, há uma personagem que, por
exemplo, consegue falar com os mortos, deve-se ter em conta a possibilidade de
o filme assumir o seu ponto de vista e, portanto, alguns dos personagens
estarem mortos no momento presente de enunciação. Quando há um monge em cena, é
provável que a causação de mundo em jogo não seja a da causa e consequência
lógicas, mas a da relação com as vidas passadas e o espaço atravessado pelos
tempos. Nunca existe um a priori: a
forma cria um ponto de vista, o ponto de vista cria a forma reciprocamente.
Este é o jogo.
Por
isso é tão interessante notar – depois disso tudo que aqui foi descrito sobre
feras, espíritos, antropomorfização, vidas passadas – como grande parte do
cinema de Apichatpong é cortado por um realismo acachapante mesmo para os
filmes mais comerciais do ocidente. Karaokês, feiras, jantares, idosas fazendo
ioga numa praça, flertes, consultas ao dentista e ao médico, banhos de sol,
viagens de carro e de ônibus, conversas do cotidiano: tudo isso constitui a
maior parte dos filmes do diretor. E é justamente no espaço deste realismo (que
não merece esse nome, portanto), sobre sua solidez impressionante, que
atravessam as temporalidades, as entidades, as formas. Não há distinção alguma
entre os registros para além dos pontos de vista: não há o espaço do normal e o
espaço do mito, separados como um hoje e um ontem, um aqui e um lá, um nós e um
eles. O que há são planos de experiência que fundem a todo o momento estas
possibilidades, e que fazem com que nunca se saiba do que é feito aquilo que
está sendo visto. Note-se que isto é bem diferente de igualar todas as formas
de ver: isto significa assumir posições possíveis para cada uma delas, cada
qual em sua historicidade e suas consequências materiais.
O
grande desafio deste cinema é, enfim, não saber o que acontece, mas em que
plano está acontecendo, e para quem.
Se alguém surge como morto em cena, deve-se perguntar não o que houve com ela,
mas para quem aquela pessoa está
morta – já que o vivo é o morto do morto, com perdão do jogo de palavras; se
surge um animal em cena, deve-se perguntar para
quem aquilo é um animal e para quem
aquilo é um humano, e qual o ponto de vista em que nos encontramos. Existe uma
deriva constante, assim, entre o que nós vemos como observadores e o que os
próprios personagens veem: muitas vezes as coisas não convergem, e chega-se ao
radicalismo de três ou quatro pontos de vista – incluindo o nosso – incidirem
simultaneamente num mesmo objeto e redefinirem seu significado. Como no famoso
exemplo de Viveiros de Castro, o sangue humano também é cerveja, para o jaguar.
Nada está dado.
Por
isso, e aqui encerro, a aventura do cinema de Apichatpong é a secreta aventura
da construção do normal nas nossas sociedades. Sua antropologia do mundo é, e
não pode deixar de ser, também a antropologia do nosso olhar. Nisto está em
jogo toda posição de estranhamento sobre o ritmo de seus filmes, a natureza das
entidades, a força de seu realismo, os silêncios imensos que emergem, as
quebras de narrativa: tudo isso faz parte de um esforço de desnaturalizar o
olhar, para que então se possa ver outramente o próprio normal, naquilo ele é
imposto e falseado. Trazer os filmes de terror para a discussão foi,
justamente, a maneira escolhida neste texto de mostrar que em cada âmbito da
cultura há escolhas, e que cada uma delas – mesmo as que se pretendem puro
entretenimento – têm implicações éticas sobre a maneira como vemos o outro, o
mundo, e a nós mesmos, em relação. Sempre seremos o outro do outro e, enfim, é
esse o caminho que nos fará poder, um dia, ser o outro de nós mesmos.
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